Audiovisual accesible e incluyente
La creación audiovisual
siempre ha necesitado de manera prioritaria a los sentidos
funcionales en conjunto; de hecho el arte como un escenario
polisemántico y rico en oficios, ha tenido en el mundo de la imagen
a un aliado casi que incondicional. Daney (2004) hace una distinción
entre la imagen y lo visual, en donde “la imagen es lo que se apoya
en una experiencia de la visión y lo visual a la verificación
óptica”. En ambos casos prima el uso del ojo como instrumento que
convoca lectura y posterior análisis. Esta característica visual
del arte, los medios de información y la creación audiovisual
tiene especial concentración creativa en la apreciación de parte de
quien observa el trabajo o instalación. Esto no significa que no
haya o que no se desarrollen formatos o construcciones artísticas
incluyentes logradas por realizadores o artistas “normales” o
propuestas mediáticas o artísticas de artistas “especiales”.
El cine por ejemplo, aunque cuenta con un trabajo de lo sonoro está
sujeto a una narración montada en planos y movimientos de imagen que
se logran con la cámara. Su historia esta cimentada en imagen en
movimiento antes que sonido y años después de su salida, el sonido
acompaña la imagen pero no con el ánimo de reemplazarla porque se
adherido como una banda que complementa los movimientos de los
elementos que más adelante llamaremos intralingüisticos.
Desde luego en otros
oficios como la música la experiencia de apreciación no necesita de
forma prioritaria el sentido de la vista y quien decide ingresar en
el mundo de la composición musical seguro tendrá mayor control
sobre lo que oye y no sobre lo que ve.
Al lado de la expresión
musical se encuentran otras alternativas como la plástica en donde
el tacto será el juez que defina si la obra queda modelada como el
autor ha querido, de todas formas aquí hay una imponente influencia
de la imagen visual para imitar cosas (Cuerpos, estructuras) o para exponer
otras a la vista (Formas, figuras, instalaciones que ahora mismo no
tendrían un referente físico o de imagen). Muy pocas están hechas
con el ánimo de ser tocadas y leídas por las manos por parte
del espectador.
La radio es otra
mediación que aún está hecha como sistema mediático disponible
para imaginar y basada en la descripción y su técnica sonora,
desarrollo la imagen conceptual a cargo de cada radioescucha. Sin
embargo la radio digital ya tiene severas relaciones con la imagen
para complementar y en muchos reemplazar, contenidos que
anteriormente eran exclusivos del oído, por ejemplo el estado del
tráfico que antes era narrado, ahora viene informado a través de
sistemas de mapas e infografías que cobran atención a través de
pantallas.
En el caso de internet,
las páginas web dotadas de hipertexto tienen un derroche cada vez
más amplio de imágenes que buscan garantizar un entendimiento
gráfico por parte de quien navega y con la ayuda de efectos sonoros,
hace que esa experiencia sea más significativa pero siempre con una
notoria cercanía la mundo de la imagen. Hoy se habla de hiperimagen,
hipermedia, pero poco se escucha del hiperaudio.
Aunque en el punto
digital, hoy se han escrito normas de accesibilidad para que los
contenidos web puedan ser leídos por software especializado que le
cuenta de manera descriptiva al discapacitado visual lo que la
pantalla contiene, vale también mencionar que estas pantallas están
confeccionadas en su gran mayoría para públicos “de ojo completo”
y a discreción de su creador. Múltiples recomendaciones como textos
alternativos o descripciones se solicitan en los sitios web, pero
esos datos (Que no siempre se tienen en cuenta), quedan bajo la
subjetividad de apreciación visual del autor que seguramente podrá
ver y no de un posible navegante discapacitado visual que queda a
merced de lo que otro ha descrito.
Visto desde esta
perspectiva pareciera que se aleja a una gran cantidad de
espectadores y público porque no cumple con el estándar de uso de
la imagen visual porque sus sentidos de percepción son diferentes y
no han sido tenidos en cuenta (O muy pocas veces) para que sus
apreciación con otros sentidos permita elaborar un comentario que
enriquezca o complemente la creación. Específicamente hablamos de
los públicos ciegos o de baja visión que aún están esperando a
que el mundo de la información visual y el arte los involucre de
manera colectiva como interlocutores válidos de primer nivel.
Si es cierto que hay
artistas ciegos; la historia no miente cuando nos cuenta sobre
grandes escritores como Hellen Keler y su profesora la maestra Anne
Sullivan; o Esref Armagan, pintor de origen turco quien hoy día es
célebre precisamente porque “intervino” en un mundo artístico
en donde la vista podría ser un prerrequisito importante. Pero ni
siquiera ellos con sus grandes esfuerzos logran desarrollar su
performace hacia las personas de su misma condición porque sus obras
están hechas para quien puede verlas o leerlas físicamente.
Esta apreciación no
significa que el mundo deba girar en torno a este tipo de
discapacidades; ni más faltaba; pero si sería ideal que la obra
contemple o incluya a estos públicos. En otras palabras es necesario
alinear los resultados como resultados o creaciones para todos,
incluyentes, accesibles. El reto de la creación artística y la
producción mediática se enfrenta al reto de la inclusión de quien
no puede ver físicamente la exposición.
Como ya se anunció el
discurso de la imagen es imponente y no está solo en su trabajo. La
influencia cultural y el desarrollo de identidades sociales también
tiene un efecto poco alentador que ha sido tratado por múltiples
investigaciones y que en las personas con discapacidad también tiene
sus efectos. En la revista Científica de Comunicación y Educación,
en un artículo titulado “La discapacidad en el cine como recurso didáctico-reflexivo
para la formación inicial de maestros”, Igartúa , (Citado por Casado, 2002, pp 163-168)
menciona que:
“En la actualidad los
medios están colaborando en la construcción de una
identidad única (exportada desde los Estados Unidos). Si somos
conscientes de la enorme fuerza que tienen
los medios en el desarrollo de las imágenes
públicas y el modelo predominante de construir identidades
sobre convencionalismos, señala el autor citado que «los
colectivos más vulnerables de la sociedad (personas
con discapacidad, minorías étnicas, personas con escasos recursos
económicos, etc.)
ven cómo se desarrolla
en los medios una identidad que no les tiene en
cuenta (es decir una identidad no pactada democráticamente
sino construida desde el punto de vista del
modelo dominante)”.
Para hacernos a una idea
de la complejidad que ha tomado todo este asunto, vamos a tomar el
caso de la producción de cine como ejemplo para ver cómo se ha
intentado incluir a públicos que tienen alguna discapacidad visual
dentro del grupo de espectadores.
En varios de nuestros
países de habla hispana se ha venido trabajando en lo que se ha
denominado Audiodescripción (Audesc) AD, que busca traducir las
imágenes en palabras de las producciones cinematográficas que
normalmente consumen los públicos asistentes a salas de cine. Es
necesario aclarar que este oficio puede estar presente en cualquier
parte del mundo, sin embargo el caso de la traducción al español
nos dará una idea del proceso de “ensamble” para acercarse a una
apreciación por parte de discapacitados visuales de películas que
fueron escritas y rodadas en otro idioma y con una carga cultural y
semántica propia de sus contextos.
Según Hernández y
Mendiluce (2009), los textos audiovisuales son muy heterogéneos
desde lo semiótico. No solo se transmite contenido por los canales
acústico y visual; estos dos canales que normalmente deben ir
sincronizados, transmiten códigos verbales, literarios o teatrales;
códigos de conducta no verbal (Movimientos, gestos) y código
cinemático que se refiere a la técnica misma de rodaje, el género
de la producción y otras características propias del cine. Según
Bastos Duarte (2001), citado por los mismos autores:
“A esta complejidad
hemos de añadir el juego semiótico de interpretaciones, de modo que
un mismo producto será interpretado desde múltiples puntos de
vista, dependiendo del trasfondo sociocultural y la capacidad de
decodificación de cada receptor. De este modo, la comunicación ha
de ser concebida como bidireccional e interactiva”.
El trabajo de contarle a
quien no puede ver no es sencillo y tal como se ha mencionado, debe
cumplir con variables importantes. De todas formas el hecho de tener
que narrarle al otro trae su propia carga de subjetividad que es muy
difícil de aislar.
El primer ejercicio que
busca lealtad con la creación audiovisual es la transición de la
literatura escrita que debe recodificarse como guión que dará las
luces para ser expuesta como una secuencia de imágenes. Este primer
ejercicio aplica a producciones que relatan historias que escribieron
otros y que buscan un espacio en el cine. Ese origen debería
mantenerse para efectos de conocimiento especializado, por ejemplo la
historia. Este punto ha sido tratado por diferentes investigadores,
(Jakobson, 1971) habla de la traducción intersemiótica o
transmutación como “interpretación de los signos verbales mediante
signos de sistemas no verbales”.
El segundo escalón que
debe atender la audiodescripción es la capacidad de mantener la
fidelidad con el idioma nativo. Este punto es especialmente
interesante porque incluso el trabajo de doblaje no es completamente
fiel así se esté subtitulando a personas que pueden ver, pues la
carga semántica de cada idioma tiene elementos que no necesariamente
están dispuestos a ser clonados en otro idioma.
Cobran especial atención
dos roles dentro de esta operación: el traductor y el narrador, pues
el primero tendrá que analizar y apostar por conceptos que sean
similares para guardar la debida proporción; el segundó hará su
esfuerza para que los signos verbales recreen los signos no verbales
en sus oyentes.
Este punto permite
apreciar tres procesos que Hernández y Mendiluche (2009, p. 244)
analizan para establecer un nivel de fidelidad. El primero de ellos
es un proceso interlingüistico, que busca trabajar en paralelo los
conceptos propios de la lengua a la cual se está traduciendo (Para
el ejemplo tratado, el español) de tal forma que el público que
escuchará el resultado final encuentre un contexto propio y una
coherencia natural con su lengua. El segundo proceso es
intersemiótico. En este punto los autores hablan del valor icónico
del texto fílmico, pues quien redacta el texto que será leído
posteriormente, debe hacer un esfuerzo importante y utilizar su
criterio para seleccionar las partes del filme que se describen y las
que no. Este asunto tiene especial responsabilidad porque la riqueza
fílmica está basada en la fotografía como punto de partida y el
riesgo de anular un plano o alguna imagen que le aporta a la historia
es alto. Igualmente cuando en la producción original se hace algún
énfasis en un plano, es de suponer que esa imagen es significativa
para la obra.
El tercer proceso que
debe tenerse en cuenta es el intralingüistico que se refiere a los
detalles del signo original. Se trata de detalles que están puestos
dentro del marco de imagen y que pareciera que no hacen parte del
relato básico, como por ejemplo la descripción de elementos sobre
muebles, el decorado de un cuarto o la descripción de un
lugar/región por donde está caminado el protagonista. En este caso
es necesario aclarar que la AD no está dispuesta a globalizar
datos; obviar detalles porque precisamente su razón de ser no es
solo descriptiva. Es busca afianzar un conocimiento cultural entre las
personas con discapacidad visual.
Hasta aquí el trabajo de
“reingeniería” para lograr cautivar a los espectadores no reside
solo en quienes están logrando la transición; sería muy útil que
desde la misa producción y creación de la obra audiovisual, se
trabajara con mas conciencia sobre metalenguajes y descripciones
dentro de los clips de película que son cargados en una línea de
edición. Cada filme debería entregar una versión descritiva (Por
lo menos en lo semiótico propio de lo fílmico).
La traducción
intersemiótica basa su éxito en el ritmo de la producción
cinematográfica, que a su vez, cuenta con la banda sonora, la
narración y el montaje.
Veamos un ejemplo de
estos procesos con una traducción intersemiótica hecha por Matamala
y Rami (2009) de la película Adios Lenin.
Los autores trabajan las
referencias culturales, la manera en como deben describirse las
miradas y la expresión de los sentimientos; las descripciones
físicas de los personajes, las generalizaciones, los huecos de
mensaje sin AD, los aspectos lingüísticos, la omisión de
información escrita, la información innecesaria, la interpretación
así como las imprecisiones.
En este texto me voy a
permitir copiar textualmente el cuadro que ellos tomaron para
analizar la importancia de los procesos de la traducción idiomática
e intersemiótica:
Traducción
intersemiótica alemana
|
Ein
verwackelter Amateurfilm zeigt einen Garten. Ein Neunjähriger
schiebt eine etwa Elfjährige in einer Schubkarre. Einblendung:
Unsere Datsche, Sommer ’78. Der Junge winkt strahlend. Am
Cafetisch. Er stibitzt Kuchen. Rasch flitzt er davon. Er liegt in
einer Hängematte. Das Mädchen Ariane schleicht sich heran und
schaukelt ihn wild
|
Lo
que significa en español ese trabajo alemán:
|
Las
imágenes movidas de videoaficionado muestran un jardín. Un niño
de nueve años empuja una carretilla con una niña de unos once
años. Inserto: “Nuestra dacha, verano del 78”. El muchacho
saluda radiante a la cámara. Tomando el café. El niño roba
hábilmente un trozo de pastel y se va pitando. Está estirado en
una hamaca. La niña, Ariane, se acerca sigilosamente y balancea
la hamaca con fuerza.
|
Esta
fue la AD que se hizo para España
|
“La
casita. Alemania oriental. Verano del 78.” Dos niños jugando
con una carretilla. La niña cae. El niño saluda a la cámara. El
padre golpea al niño cuando intenta coger un dulce de la mesa. La
niña mueve una hamaca en la que descansa el niño.
|
El ejercicio alemán es
más rico en detalles descriptivos. La ventaja que da la “localidad”
es notable y ofrece más elementos para que los discapacitados
visuales puedan recrear con mayor facilidad un contexto que con
seguridad fue abordado con detalles en la producción nativa. Incluso
se mantienen detalles propios del contexto como el término dacha,
que significa algo así como una cabaña rusa de descanso. Esto
significa que el ejemplo alemán sea 100% fiel, pues las
descripciones no abordan elementos como colores, formas, ambientes y
otros elementos que juegan papeles importantes dentro de la
construcción de imagen. Esto es lo que atrás mencionaba como el
criterio del redactor del nuevo guión.
En el caso español el
trabajo de traducción semiótica es mucho más resumido. La misma
puntuación y la gramática no permite mayores detalles. Es posible
que un espectador visual tampoco detalle elementos que eventualmente
fueron descritos, sin embargo, tal como lo menciona Jean – Marie
Schaeffer, citado por Quintana (2003): “La realidad virtual-
diferente a la realidad del mundo y a los productos tradicionales del
imaginario humano, las ficciones-. Este hecho no ha significado que
los simulacros hayan conseguido reemplazar a la realidad, ya que
generalmente lo que consideremos como virtual no se opone a lo real
sino a lo actual”, entendiendo en esta cita que la significación
de lo virtual podría servirnos para metaforizar la realidad que se
le describe al invidente.
Es evidente (Y valga el
término) que el trabajo de traducción es delicado no solo desde lo
técnico sino desde la complejidad de intentar calcar una experiencia
visual en una narración oral que obviamente irá acompañada por los
efectos sonoros propios de la producción.
Finalmente es importante
reconocer que ya existen eventos y festivales de cine en donde se han
incluido películas audiodescritas, las cuales han sido bien
recibidas por un público que le puede aportar muchos elementos a la
creación audiovisual desde su percepción mágica. El caso de la
Semana internacional de Cine en Valladolid o el festival de Cine de
Huelva son ejemplos de inclusión en un mundo que si bien podría ser
la materialización de la resistencia en palabras de Delleuze,
también permite el acceso a públicos que normalmente son excluidos.
Lo que me leí para escribir este carreto:
Hernández B. Ana,
Mendiluce C. Gustavo, (2005). La semiótica de la traducción
audiovisual
para invidentes. Edición
digital a partir de Signa: revista de la Asociación Española de
Semiótica, núm. 14. 239-254.
Matamala Anna, Rami
Naila, (2009). Análisis comparativo de la audiodescripción
española y alemana de
“Good-bye Lenin”. Hermēneus. Revista de Traducción e
Interpretación. Núm. 11. 1-13.
Orero Pilar, (2005). La
inclusión de la accesibilidad en comunicación audiovisual dentro de
los estudios de traducción audiovisual. Quaderns. Revista de
traducción 12. 173-185.
Voces M. Ramón, (2008).
El contenido audiovisual: otro reto para la accesibilidad web.
Consulta realizada el 5 de octubre de 2012, en:
http://www.ub.edu/bid/21/voces2.htm
Delleuze Gilles. (1987,
marzo) ¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada en la cátedra
de los martes en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido,
París, Francia.
Daney Serge. (2004).
Antes y despúes de la imagen. En “El cine, arte del presente”,
E. Santiago Arcos. (pp. 269-276), Buenos Aires, Argentina.
Quintana Ángel (2003).
La realidad suplantada. En “Fábulas de lo visible”, E.
Acantilado (pp. 253-270), Barcelona, España.
Comentarios
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Jajaja Gracias por comentar. Luego le respondo parce!