Audiovisual accesible e incluyente


La creación audiovisual siempre ha necesitado de manera prioritaria a los sentidos funcionales en conjunto; de hecho el arte como un escenario polisemántico y rico en oficios, ha tenido en el mundo de la imagen a un aliado casi que incondicional. Daney (2004) hace una distinción entre la imagen y lo visual, en donde “la imagen es lo que se apoya en una experiencia de la visión y lo visual a la verificación óptica”. En ambos casos prima el uso del ojo como instrumento que convoca lectura y posterior análisis. Esta característica visual del arte, los medios de información y la creación audiovisual tiene especial concentración creativa en la apreciación de parte de quien observa el trabajo o instalación. Esto no significa que no haya o que no se desarrollen formatos o construcciones artísticas incluyentes logradas por realizadores o artistas “normales” o propuestas mediáticas o artísticas de artistas “especiales”. El cine por ejemplo, aunque cuenta con un trabajo de lo sonoro está sujeto a una narración montada en planos y movimientos de imagen que se logran con la cámara. Su historia esta cimentada en imagen en movimiento antes que sonido y años después de su salida, el sonido acompaña la imagen pero no con el ánimo de reemplazarla porque se adherido como una banda que complementa los movimientos de los elementos que más adelante llamaremos intralingüisticos.

Desde luego en otros oficios como la música la experiencia de apreciación no necesita de forma prioritaria el sentido de la vista y quien decide ingresar en el mundo de la composición musical seguro tendrá mayor control sobre lo que oye y no sobre lo que ve.
Al lado de la expresión musical se encuentran otras alternativas como la plástica en donde el tacto será el juez que defina si la obra queda modelada como el autor ha querido, de todas formas aquí hay una imponente influencia de la imagen visual para imitar cosas (Cuerpos, estructuras) o para exponer otras a la vista (Formas, figuras, instalaciones que ahora mismo no tendrían un referente físico o de imagen). Muy pocas están hechas con el ánimo de ser tocadas y leídas por las manos por parte del espectador.

La radio es otra mediación que aún está hecha como sistema mediático disponible para imaginar y basada en la descripción y su técnica sonora, desarrollo la imagen conceptual a cargo de cada radioescucha. Sin embargo la radio digital ya tiene severas relaciones con la imagen para complementar y en muchos reemplazar, contenidos que anteriormente eran exclusivos del oído, por ejemplo el estado del tráfico que antes era narrado, ahora viene informado a través de sistemas de mapas e infografías que cobran atención a través de pantallas.

En el caso de internet, las páginas web dotadas de hipertexto tienen un derroche cada vez más amplio de imágenes que buscan garantizar un entendimiento gráfico por parte de quien navega y con la ayuda de efectos sonoros, hace que esa experiencia sea más significativa pero siempre con una notoria cercanía la mundo de la imagen. Hoy se habla de hiperimagen, hipermedia, pero poco se escucha del hiperaudio.

Aunque en el punto digital, hoy se han escrito normas de accesibilidad para que los contenidos web puedan ser leídos por software especializado que le cuenta de manera descriptiva al discapacitado visual lo que la pantalla contiene, vale también mencionar que estas pantallas están confeccionadas en su gran mayoría para públicos “de ojo completo” y a discreción de su creador. Múltiples recomendaciones como textos alternativos o descripciones se solicitan en los sitios web, pero esos datos (Que no siempre se tienen en cuenta), quedan bajo la subjetividad de apreciación visual del autor que seguramente podrá ver y no de un posible navegante discapacitado visual que queda a merced de lo que otro ha descrito.

Visto desde esta perspectiva pareciera que se aleja a una gran cantidad de espectadores y público porque no cumple con el estándar de uso de la imagen visual porque sus sentidos de percepción son diferentes y no han sido tenidos en cuenta (O muy pocas veces) para que sus apreciación con otros sentidos permita elaborar un comentario que enriquezca o complemente la creación. Específicamente hablamos de los públicos ciegos o de baja visión que aún están esperando a que el mundo de la información visual y el arte los involucre de manera colectiva como interlocutores válidos de primer nivel.

Si es cierto que hay artistas ciegos; la historia no miente cuando nos cuenta sobre grandes escritores como Hellen Keler y su profesora la maestra Anne Sullivan; o Esref Armagan, pintor de origen turco quien hoy día es célebre precisamente porque “intervino” en un mundo artístico en donde la vista podría ser un prerrequisito importante. Pero ni siquiera ellos con sus grandes esfuerzos logran desarrollar su performace hacia las personas de su misma condición porque sus obras están hechas para quien puede verlas o leerlas físicamente.

Esta apreciación no significa que el mundo deba girar en torno a este tipo de discapacidades; ni más faltaba; pero si sería ideal que la obra contemple o incluya a estos públicos. En otras palabras es necesario alinear los resultados como resultados o creaciones para todos, incluyentes, accesibles. El reto de la creación artística y la producción mediática se enfrenta al reto de la inclusión de quien no puede ver físicamente la exposición.

Como ya se anunció el discurso de la imagen es imponente y no está solo en su trabajo. La influencia cultural y el desarrollo de identidades sociales también tiene un efecto poco alentador que ha sido tratado por múltiples investigaciones y que en las personas con discapacidad también tiene sus efectos. En la revista Científica de Comunicación y Educación, en un artículo titulado “La discapacidad en el cine como recurso didáctico-reflexivo para la formación inicial de maestros, Igartúa , (Citado por Casado, 2002, pp 163-168) menciona que:

En la actualidad los medios están colaborando en la construcción de una identidad única (exportada desde los Estados Unidos). Si somos conscientes de la enorme fuerza que tienen los medios en el desarrollo de las imágenes públicas y el modelo predominante de construir identidades sobre convencionalismos, señala el autor citado que «los colectivos más vulnerables de la sociedad (personas con discapacidad, minorías étnicas, personas con escasos recursos económicos, etc.)
ven cómo se desarrolla en los medios una identidad que no les tiene en cuenta (es decir una identidad no pactada democráticamente sino construida desde el punto de vista del modelo dominante)”.

Para hacernos a una idea de la complejidad que ha tomado todo este asunto, vamos a tomar el caso de la producción de cine como ejemplo para ver cómo se ha intentado incluir a públicos que tienen alguna discapacidad visual dentro del grupo de espectadores.
En varios de nuestros países de habla hispana se ha venido trabajando en lo que se ha denominado Audiodescripción (Audesc) AD, que busca traducir las imágenes en palabras de las producciones cinematográficas que normalmente consumen los públicos asistentes a salas de cine. Es necesario aclarar que este oficio puede estar presente en cualquier parte del mundo, sin embargo el caso de la traducción al español nos dará una idea del proceso de “ensamble” para acercarse a una apreciación por parte de discapacitados visuales de películas que fueron escritas y rodadas en otro idioma y con una carga cultural y semántica propia de sus contextos.

Según Hernández y Mendiluce (2009), los textos audiovisuales son muy heterogéneos desde lo semiótico. No solo se transmite contenido por los canales acústico y visual; estos dos canales que normalmente deben ir sincronizados, transmiten códigos verbales, literarios o teatrales; códigos de conducta no verbal (Movimientos, gestos) y código cinemático que se refiere a la técnica misma de rodaje, el género de la producción y otras características propias del cine. Según Bastos Duarte (2001), citado por los mismos autores:

A esta complejidad hemos de añadir el juego semiótico de interpretaciones, de modo que un mismo producto será interpretado desde múltiples puntos de vista, dependiendo del trasfondo sociocultural y la capacidad de decodificación de cada receptor. De este modo, la comunicación ha de ser concebida como bidireccional e interactiva”.

El trabajo de contarle a quien no puede ver no es sencillo y tal como se ha mencionado, debe cumplir con variables importantes. De todas formas el hecho de tener que narrarle al otro trae su propia carga de subjetividad que es muy difícil de aislar.

El primer ejercicio que busca lealtad con la creación audiovisual es la transición de la literatura escrita que debe recodificarse como guión que dará las luces para ser expuesta como una secuencia de imágenes. Este primer ejercicio aplica a producciones que relatan historias que escribieron otros y que buscan un espacio en el cine. Ese origen debería mantenerse para efectos de conocimiento especializado, por ejemplo la historia. Este punto ha sido tratado por diferentes investigadores, (Jakobson, 1971) habla de la traducción intersemiótica o transmutación como “interpretación de los signos verbales mediante signos de sistemas no verbales”.

El segundo escalón que debe atender la audiodescripción es la capacidad de mantener la fidelidad con el idioma nativo. Este punto es especialmente interesante porque incluso el trabajo de doblaje no es completamente fiel así se esté subtitulando a personas que pueden ver, pues la carga semántica de cada idioma tiene elementos que no necesariamente están dispuestos a ser clonados en otro idioma.

Cobran especial atención dos roles dentro de esta operación: el traductor y el narrador, pues el primero tendrá que analizar y apostar por conceptos que sean similares para guardar la debida proporción; el segundó hará su esfuerza para que los signos verbales recreen los signos no verbales en sus oyentes.

Este punto permite apreciar tres procesos que Hernández y Mendiluche (2009, p. 244) analizan para establecer un nivel de fidelidad. El primero de ellos es un proceso interlingüistico, que busca trabajar en paralelo los conceptos propios de la lengua a la cual se está traduciendo (Para el ejemplo tratado, el español) de tal forma que el público que escuchará el resultado final encuentre un contexto propio y una coherencia natural con su lengua. El segundo proceso es intersemiótico. En este punto los autores hablan del valor icónico del texto fílmico, pues quien redacta el texto que será leído posteriormente, debe hacer un esfuerzo importante y utilizar su criterio para seleccionar las partes del filme que se describen y las que no. Este asunto tiene especial responsabilidad porque la riqueza fílmica está basada en la fotografía como punto de partida y el riesgo de anular un plano o alguna imagen que le aporta a la historia es alto. Igualmente cuando en la producción original se hace algún énfasis en un plano, es de suponer que esa imagen es significativa para la obra.

El tercer proceso que debe tenerse en cuenta es el intralingüistico que se refiere a los detalles del signo original. Se trata de detalles que están puestos dentro del marco de imagen y que pareciera que no hacen parte del relato básico, como por ejemplo la descripción de elementos sobre muebles, el decorado de un cuarto o la descripción de un lugar/región por donde está caminado el protagonista. En este caso es necesario aclarar que la AD no está dispuesta a globalizar datos; obviar detalles porque precisamente su razón de ser no es solo descriptiva. Es busca afianzar un conocimiento cultural entre las personas con discapacidad visual.

Hasta aquí el trabajo de “reingeniería” para lograr cautivar a los espectadores no reside solo en quienes están logrando la transición; sería muy útil que desde la misa producción y creación de la obra audiovisual, se trabajara con mas conciencia sobre metalenguajes y descripciones dentro de los clips de película que son cargados en una línea de edición. Cada filme debería entregar una versión descritiva (Por lo menos en lo semiótico propio de lo fílmico).

La traducción intersemiótica basa su éxito en el ritmo de la producción cinematográfica, que a su vez, cuenta con la banda sonora, la narración y el montaje.

Veamos un ejemplo de estos procesos con una traducción intersemiótica hecha por Matamala y Rami (2009) de la película Adios Lenin.

Los autores trabajan las referencias culturales, la manera en como deben describirse las miradas y la expresión de los sentimientos; las descripciones físicas de los personajes, las generalizaciones, los huecos de mensaje sin AD, los aspectos lingüísticos, la omisión de información escrita, la información innecesaria, la interpretación así como las imprecisiones.

En este texto me voy a permitir copiar textualmente el cuadro que ellos tomaron para analizar la importancia de los procesos de la traducción idiomática e intersemiótica:


Traducción intersemiótica alemana
Ein verwackelter Amateurfilm zeigt einen Garten. Ein Neunjähriger schiebt eine etwa Elfjährige in einer Schubkarre. Einblendung: Unsere Datsche, Sommer ’78. Der Junge winkt strahlend. Am Cafetisch. Er stibitzt Kuchen. Rasch flitzt er davon. Er liegt in einer Hängematte. Das Mädchen Ariane schleicht sich heran und schaukelt ihn wild

Lo que significa en español ese trabajo alemán:
Las imágenes movidas de videoaficionado muestran un jardín. Un niño de nueve años empuja una carretilla con una niña de unos once años. Inserto: “Nuestra dacha, verano del 78”. El muchacho saluda radiante a la cámara. Tomando el café. El niño roba hábilmente un trozo de pastel y se va pitando. Está estirado en una hamaca. La niña, Ariane, se acerca sigilosamente y balancea la hamaca con fuerza.

Esta fue la AD que se hizo para España
La casita. Alemania oriental. Verano del 78.” Dos niños jugando con una carretilla. La niña cae. El niño saluda a la cámara. El padre golpea al niño cuando intenta coger un dulce de la mesa. La niña mueve una hamaca en la que descansa el niño.


El ejercicio alemán es más rico en detalles descriptivos. La ventaja que da la “localidad” es notable y ofrece más elementos para que los discapacitados visuales puedan recrear con mayor facilidad un contexto que con seguridad fue abordado con detalles en la producción nativa. Incluso se mantienen detalles propios del contexto como el término dacha, que significa algo así como una cabaña rusa de descanso. Esto significa que el ejemplo alemán sea 100% fiel, pues las descripciones no abordan elementos como colores, formas, ambientes y otros elementos que juegan papeles importantes dentro de la construcción de imagen. Esto es lo que atrás mencionaba como el criterio del redactor del nuevo guión.

En el caso español el trabajo de traducción semiótica es mucho más resumido. La misma puntuación y la gramática no permite mayores detalles. Es posible que un espectador visual tampoco detalle elementos que eventualmente fueron descritos, sin embargo, tal como lo menciona Jean – Marie Schaeffer, citado por Quintana (2003): “La realidad virtual- diferente a la realidad del mundo y a los productos tradicionales del imaginario humano, las ficciones-. Este hecho no ha significado que los simulacros hayan conseguido reemplazar a la realidad, ya que generalmente lo que consideremos como virtual no se opone a lo real sino a lo actual”, entendiendo en esta cita que la significación de lo virtual podría servirnos para metaforizar la realidad que se le describe al invidente.

Es evidente (Y valga el término) que el trabajo de traducción es delicado no solo desde lo técnico sino desde la complejidad de intentar calcar una experiencia visual en una narración oral que obviamente irá acompañada por los efectos sonoros propios de la producción.

Finalmente es importante reconocer que ya existen eventos y festivales de cine en donde se han incluido películas audiodescritas, las cuales han sido bien recibidas por un público que le puede aportar muchos elementos a la creación audiovisual desde su percepción mágica. El caso de la Semana internacional de Cine en Valladolid o el festival de Cine de Huelva son ejemplos de inclusión en un mundo que si bien podría ser la materialización de la resistencia en palabras de Delleuze, también permite el acceso a públicos que normalmente son excluidos.









Lo que me leí para escribir este carreto:

Hernández B. Ana, Mendiluce C. Gustavo, (2005). La semiótica de la traducción audiovisual
para invidentes. Edición digital a partir de Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica, núm. 14. 239-254.

Matamala Anna, Rami Naila, (2009). Análisis comparativo de la audiodescripción
española y alemana de “Good-bye Lenin”. Hermēneus. Revista de Traducción e Interpretación. Núm. 11. 1-13.

Orero Pilar, (2005). La inclusión de la accesibilidad en comunicación audiovisual dentro de los estudios de traducción audiovisual. Quaderns. Revista de traducción 12. 173-185.

Voces M. Ramón, (2008). El contenido audiovisual: otro reto para la accesibilidad web. Consulta realizada el 5 de octubre de 2012, en: http://www.ub.edu/bid/21/voces2.htm

Delleuze Gilles. (1987, marzo) ¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada en la cátedra de los martes en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido, París, Francia.

Daney Serge. (2004). Antes y despúes de la imagen. En “El cine, arte del presente”, E. Santiago Arcos. (pp. 269-276), Buenos Aires, Argentina.

Quintana Ángel (2003). La realidad suplantada. En “Fábulas de lo visible”, E. Acantilado (pp. 253-270), Barcelona, España.

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